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    郑君里《角色的诞生》:“演员们到这儿来了!”
    2019年04月30日 12:11 来源:钱颖 郑大里 作者:文汇报 字号

    内容摘要:郑君里著《角色的诞生》,于抗战转折点的1942年动笔,1947年初版于三联书店,至今已经70年有余,其间重版多次,是中国戏剧电影史上极其重要的理论著作。郑君里的表演理论,不仅来自对海外戏剧理论的广泛深读与翻译,也来源于他作为演员和导演,在中国20世纪坎坷多舛的历史环境中,长期紧贴社会现实的深耕与实践。

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      郑君里著《角色的诞生》,于抗战转折点的1942年动笔,1947年初版于三联书店,至今已经70年有余,其间重版多次,是中国戏剧电影史上极其重要的理论著作。郑君里的表演理论,不仅来自对海外戏剧理论的广泛深读与翻译,也来源于他作为演员和导演,在中国20世纪坎坷多舛的历史环境中,长期紧贴社会现实的深耕与实践。

      1942年,在提笔撰写《角色的诞生》时,31岁的郑君里已是战时演剧电影界的领军人物之一。他与章泯合译的斯坦尼斯拉夫斯基所著《演员自我修养》1941年刚付印出版,他导演的第一部长纪录片《民族万岁》也刚刚收尾,之后成为那个时期纪录片的一座巅峰。这位在话剧、电影界已有十数年表演经验的优秀演员,在救亡文艺运动中,同时参与戏剧、新闻片、电影和理论的创作工作,在战时丰富的跨媒介、多形式的创作空间里吸收养分,实现着从演员到导演的重要转型。1942年夏天,郑君里随“中国万岁剧团”,在嘉陵江边进行长达40余天、有数十影剧工作者参加的有关戏剧表演的座谈。在集体讨论中,朋友们的实践经验和他的艺术感受相互交融,使他产生强烈的理论创作欲望。《角色的诞生》就产生于这样的历史契机中。

        机械时代里的人文体验 

        每一场演出,不该是程式化的重复劳动,而应当是演员通过对角色的揣摩,和对自己渐长的人生经验的挖掘,重新诠释和再次创造的过程 

      《角色的诞生》分为四章。在第一章中,郑君里主要讨论了两个表演流派,一派着重演员在形体表情上对角色外形的模仿,另一派更重视演员内心对角色的体验。模仿还是体验,在此,郑君里清晰地表达了对后者更高的评价。

      郑君里 

      郑君里对于模仿的不满,来源于他对机械化和程式化表演的反感。他认为,当演员通过模仿来表演的时候,“并不是创造一个有生命的角色,而是运用许多分门别类的现成的方法,机械地拼制成一个角色”(见该书11页)。

      自然,郑君里知道“模仿”有其方便可靠的优点。当演员找到了一个理想形象的时候,“最妥当的办法”是把这个理想的外在形式固定下来,在今后的表演中重复模仿这个固定的样板。这样就不必担心在每次表演中,演员由于情绪的自然浮动,偏离了这个理想的外在形式,达不到既定的效果。

      然而,郑君里更懂得,这样的“捷径”,虽然能暂时满足观众,但长久下来,必然会遏制演员作为有血肉心灵的人,在演艺和感悟上的成长。郑君里借用斯坦尼斯拉夫斯基的“人—演员”一词,坚持演员首先是人,“是个高级的有机体,他的行为、思想、情绪都浑然一体地活动在这有机体里。人—演员不是无生物,可以施以解体的”(见该书28页)。如果在表演中,演员无法关照自己的情绪和心理活动,而必须把内心和身体分割开来,将他们的形体出借给舞台,在上面重复一些固化的形式,那对郑君里而言,这些演员就根本没有实现人的价值,他们变成了如机器或者“无机的傀儡”一般没有生命的物品。

      郑君里对表演机械性、零件化和标准化的反对,在当时的语境下,十分耐人寻味。零件化和标准化,正是现代工业化进程中必不可少的步骤,也是“现代性”的重要特征。然而,郑君里成长在十里洋场的上海,又亲历了抗日战争的血雨腥风,他对浸润在资本主义逻辑中、并为帝国性扩张提供物质基础的现代工业,有着清醒的认识。一方面,他目睹中国的“土著电影”在西方资本和技术的垄断下,举步维艰,深知电影是工业产品,必须依靠工业化、产业化,才能在竞争中存活。另一方面,他作为从业者,深刻体会到“电影之艺术性与商品性的矛盾”。演员的劳动,不但被第一时间商品化,而且在零件化、标准化、组装化的现代工业框架里,演员也如流水线工人一般,被迫无思想地把虚假经验的碎片组装起来,来满足一时消费,在劳动被异化的同时,面临着被剥削、淘汰、取代的命运。

      在郑君里看来,每一场演出,不该是程式化的重复劳动,而应当是演员通过对角色的揣摩,和对自己渐长的人生经验的挖掘,重新诠释和再次创造的过程。他关注演员“心田”的耕耘,相信每个演员的“内心深处也许还埋藏着一些更深的元素,只有在他自己深沉地内省时才感觉到它的活动”(见该书24页)。只有未被异化的劳动过程,才能保护这样的心灵火花,使之不致湮没。

      自然,这样注重人本体验的创作方式,要求演员每一场演出都重新体验,心体相连,它肯定不如程式化表演那么稳定。但郑君里认识到,这种人为的稳定性,与灵魂的自由激荡或社会的辩证动态相比,是苍白的、非人的。在这里,郑君里已经在哲学意义上提醒我们,辩证、动态、灵活、真实,而非虚假的稳定、僵化、固化,才是我们的认识论应该走向的地方。

        心体意识中的你我同存 

        你从心坎里流出那角色的愿望,角色因你的生命而得到生命,你在自己身上看到了角色,同时在角色身上看到你自己 

      1935年,郑君里和阮玲玉在电影《国风》中 

      在《角色的诞生》第二至四章,郑君里从自己的表演经验出发,汇总了30多位在嘉陵江边参与讨论的演员们的经验,着重讨论演员在创造角色时面临的主要问题。比如,第一次看剧本时,“理性”与“感性”认识孰先孰后;在排演中,“心”与“体”如何配合;在演出中,“意识”和“下意识”之间如何达到平衡,使得演员既沉浸其中、释放直觉,又保持一定的控制和自省。

      这些在演剧实践中获得的经验和洞见,不但是本土表演理论的萌芽,也蕴含着超越演剧艺术,涉及更多层面的哲学思考。“心”与“体”,是郑君里笔下比较重要的一组辩证统一的关系,两者又和“时间”与“空间”、“内”与“外”有着对应关联。一方面,演员通过回溯自己的人生经验,寻找恰当的情感回忆,将体悟和感情,注入对角色的意象的把握之中。这个过程是内敛的,并因个人记忆,有着时间上的深度。另一方面,在排练,尤其是规定情境里的集体排练中,演员通过形体的实践,感受舞台环境空间,与这个空间里的其他演员发生互动,展开对角色形象的试探。这个过程是外向的,是个人身体对环境动态的直接体验。心与体,内与外,时间与空间,辩证统一,相辅相成,让演员和角色互相靠近,最后达到你中有我、我中有你,既合又分的状态,如郑君里所描绘的:“你从心坎里流出那角色的愿望,角色因你的生命而得到生命,你在自己身上看到了角色,同时在角色身上看到你自己。”(见该书84页)而当演员和角色,到达这“你中有我”的状态的时候,演员对角色的把握,就已经欲罢不能,在下意识里,他们也与角色发生共鸣,从而不知不觉做出角色下意识里才会做出的行为,产生演员无法预料或意识到的丰富细节。

      与“心”和“体”一样,“意识”和“下意识”也是郑君里理论思考中的一组重要的辩证关系,从中可以看到他对现代心理学、行为学和演剧理论的仔细研读,尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的影响。郑君里认为,优秀的演员既要沉浸于角色之中(下意识),又同时要保留一份间离和自觉(意识)。只有达到这样一种“忘我”和“自觉”间的平衡,演员才既能调动起下意识的原创力,又能对情绪的收放有一定的控制。因此,演员需要对角色的心理历程有全局的把握,也需要有美学的组织能力,将角色如交响乐一般,富有层次、复杂但有序地表现出来。

      正因为表演是这样伟大的创作过程,郑君里在此特别强调演员在排演中的创作权利。郑君里坚决反对一些把演员看成导演手中之“傀儡”的演剧理论,并提醒导演不可压制演员的创造力,而必须将自己的创造性“建立在演员的创造性之上”(见该书93页)。其实,郑君里对演员艺术创作的尊敬,也是《角色的诞生》成书的原因。郑君里写道:“自来演员们都很少把他们的经验写下来,自来一般人也没有意会到这会有什么损失。”(见该书40页)然而,在一切都可能化为乌有的战争时期,他却执着地收集着这些从实践中来的回声,并通过提炼,使它们放射出理论的光辉。你中有我,你我共存,忘我之中保持自觉——这些辩证动态的思辨和实践,不仅是舞台理论,更是伦理哲学和认知哲学的重要命题,它们打破了主客体之间的藩篱,将心与心之间的开放性和“同理性”照亮。

        虚实相生的自由化境 

        借用传统美学中的虚、实,来丰富电影的现实主义语汇,让它不仅与日常相通,又能超越日常,走向理想和自由 

      郑君里作为导演的电影《一江春水向东流》片场 

      从20世纪40年代后期到60年代中期,郑君里进入作为电影导演的创作盛期。他的理论探索,在这期间,从表演艺术,走向了对电影各要素的综合思考,他对美学的思考也越来越与中国传统戏剧、美术、文学产生关联。

      在20世纪上叶,戏剧现代化的呼声中,传统戏剧被认为过于程式化,不够写实逼真。郑君里在《角色的诞生》中也有过类似批评。但同时,郑君里也深知民族文化的重要性,他在所撰《中国电影史研究》中,就已经提出“土著电影的生长的契机存在于电影的思维性的形象(艺术性)与民族文化之不可分的关系”。中国影剧实践,必须在传统美学、本土经验和外来理论的糅合与创新中开辟新天地。

      在《角色的诞生》中,郑君里已经提到,演员必须在“忘我”和“自觉”中,实现对情绪收放有度,达到对角色既真实又有所提炼的美学表达。此后,他对电影美学的探索,涉及更多中国传统表演和艺术形式。“虚与实”“神似与形似”,成为郑君里思考如何在现实主义的电影中,增加更丰富、自由、精炼的“假定性”表达。

      “假定性”,简单来讲,是指艺术形象不完全遵循所表现对象的自然形态,而有意地偏离自然的艺术手法,目的是实现对日常的提炼,并产生超越日常的美感。中国传统戏剧丰富的“假定性”表达,包括抽象的舞台道具、程式化表演,以及对时间空间在舞台上的自由拉伸,曾经在20世纪早期给欧洲现代戏剧带来崭新的灵感。同时,中国传统戏剧的艺术惯例,又与中国普通观众有着长期以来约定俗成的默契。舞台上的表演再超越日常,观众依然觉得合情合理,为之动容。也就是说,传统戏剧的假定性,与生活既相异又相融,既植根于现实,又不被现实束缚。它提供的美学体验是多方面的。一方面,它能更好地表现角色的心理历程,把本来藏于演员内心的意象和潜台词,用更自由精辟的方法表达出来。另一方面,它能让演员和观众既投入,又有间离感,既入戏忘我,又出戏思辨,并能察觉舞台的存在,体会表演的形式美。

      郑君里在导演实践中渐渐感受到,传统戏剧“假定性”美学运用,对中国电影的时空构建,和表演、导演艺术的创新都至为重要。他认为相比话剧,中国传统戏剧的时空构建更加自由,也比话剧更接近电影。“戏曲在表现地点和空间上有完全的自由,同时还可以把任何不同的地点和空间连接在一起。”同样,传统戏剧对时间自由压缩和放大的表现方法,也对电影对时间的掌握有启发性,可以“把一刹那间的情景扩充为具有一定的宽度、广度”。

      郑君里在1958年完成的《林则徐》中,已经融入传统戏剧的手段;1961年完成的《枯木逢春》,借鉴了更多传统戏剧的表现手法。影片开始,战乱之中,苦妹子与家人在坟地失散。郑君里借用越剧《拜月记》中,兄妹失散时多次过场、反复强调的手法,通过多个寻亲的“过场”镜头,渲染凄苦情绪。解放后,东哥重返故地,在血防站与苦妹子久别重逢,带着她去见母亲。尽管回家的实际路程不可能那么长,郑君里参照了越剧《梁山伯与祝英台》的《十八相送》,放宽时空,情景交融,用了30个镜头,尽情渲染新农村的美景和久别重逢的喜悦。而当苦妹子独自离开东哥家,心急如焚跑回血防站要求治疗时,郑君里从梁山伯故地重游的《回十八》得到启发,让苦妹子原路返回,“在同样的景色中以人物不同处境、不同节奏的对比”,来突出她黯然神伤但急切求治的心情。当苦妹子为了不连累东哥,关上房门拒绝和他见面,郑君里受京剧《拾玉镯》隔墙谈情启发,让镜头不受拘束,平移过门,使门前门后两个恋人的脸部特写,隔着门,在同一幅画面出现。

     

      这些不按自然形态,有意与其相偏离的“假定性”手法的存在,以及郑君里在导演笔记中对古代诗词、绘画、戏剧的大量引用,让我们看到这位才华横溢的影剧实践者,逐渐探索形成的新的美学方向。郑君里的美学探索,突破和延伸了他之前对斯坦尼斯拉夫斯基的研读和《角色的诞生》中的探索。

      他在问,如何用电影语言让观众去遐想角色的潜台词;如何将传统程式融入表演,使观众在“入戏”的同时,也获得“看戏”的享受;如何借用传统美学中的虚、实,来丰富电影的现实主义语汇,让它不仅与日常相通,又能超越日常,走向理想和自由?

      他曾试图走得更远,创造出他自己的导演体系。但是,这一切至1966年终止。郑君里与同年代的中国艺术家一样,经历了那个阶段的艰难。在《角色的诞生》中,郑君里写道:“我搁下笔,抬头望望窗外的天,假使没有繁星的闪眼,我将不会感到夜空是如此的深邃、无限;远远飘来一两声击柝,打破了静寂,我才格外体会到那无言的万籁,那旷阔而亘长的夜。”(见该书102页)

      70年后,在纽约六月的夜晚,我们也即将收笔。在我们面前,夜色也正在降临。时空连接,我们听到郑君里恣意汪洋地呼喊:

        “殿下,演员们到这儿来了!……是世界最优秀的演员——” 

      ——荦荦大端!让我们记住这声呼喊。

      2018年6月10日于纽约

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